美，始终是我们的出发点——从宋热的几个现象谈起
原标题：美，始终是我们的出发点——从宋热的几个现象谈起
李冬君/文
宋热是一面镜子，让我们从中看到了信心。它表明，无论任何时候，即使再黑暗的时代，人类对美的需求都从未消失过；而且在对美的追求中始终沉郁着一条不屈不挠的悲剧轨迹，若文化中国里的青鸾舞镜。青鸾见镜中之我，若见大美，慨然悲鸣，奋翅触镜而死……人类生来就有对抗黑暗的审美颤音，哪怕微弱如雨中萤火。因此，美，始终是我们的出发点。
接着祖宗的遗产
持续高温在40度左右摇摆，那时我正在杭州小住，幸有《山海经》中的应龙眷顾，一连有几个下午四五点钟或傍晚时分，总能携雷挟电，牧雨而至，扫荡夏火，人们也总要趁凉跑出来舒透几口带有信仰级别般的气息。
大雨滂沱，坐在晓风书屋弥陀寺的阅读空间里，听着主人朱钰芳老师介绍，南宋德寿宫被能干的杭州考古学家找到了，就在望仙桥边上，于是心动，何不借此行去寻踪南宋临安行在的蛛丝马迹？以投喂翻阅资料时对南宋的空乏想象。
打开门，一股热风吹来，就像今年文化热流行的款式，送走民国热的春天，又走进了宋朝热的炎夏，把出门的心思吹得无影无踪。无奈，还是决定躲在空调房里，蹭自己内心的热度，重又回到宋画时代的书稿中。不过，在杭州，总有一种身临其境而又悬隔千年的雀跃，毕竟宋代留给我们的丰富遗产有一半在临安，在这里谈论宋画时代，应该是与宋人精神最接近的天堂了。
为什么谓之宋画时代，而不称人们意识里习惯的那个宋朝绘画？因为作为惯用语，宋朝多指赵姓王朝，而宋画作为中国绘画史上的一个具有独立意义的阶段，它还包括了五代十国，而且这一时期的绘画，已经表现出相当的自我意识，启蒙并为宋时代画家们所继承。同样，宋画的艺术风格虽然会受时代影响，但不会因南宋灭亡了而烟消云散，事实上宋画的文本不仅流传下来了，而且文本所传达的艺术精神以及宋画时代的画家人格，一直影响到今天，而宋王朝已经亡了近千年。中国历史上，唯一让我们仍能秉持信心的，不正是那些可供审美的文化传承和精神人格吗？
三千多年，一家一姓的王朝如走马灯般循环更迭，可文化中国历五千年却未曾亡过。显然，王朝中国不过是文化中国的过客，它流传的那些宫斗的血腥阴影，除了诱发人性之恶外，唯一的好处，就是时时训练我们的怀疑精神在王朝中国面前不能放松一口气，而支撑我们的，则是文化中国五千年以来的古典精神。正如陈乐民先生所云：中国传统文化的精髓，并不在于它是否能与现代化挂钩，而在于它内涵的精神力量和价值。我深以为然！
遗产不会与时俱进。老祖宗留给我们的这份天堂遗产，无论是三秋桂子，十里荷花的自古钱塘繁华，还是直把杭州作汴州，好坏我们都得接着。我一向自勉，留在这块土地上的意义，就是皓首穷经，整理我尚能认领的祖宗遗产。
谁又不是呢？生活在这片热土上的子孙，无论是消费宋朝文化的，还是保护祖宗遗产的，心智上都曾受过唐诗宋词的恩润，或得救赎，或得浅薄，如此参差虽然是某些偶然性的失误，却时常导致我们对遗产处理得无言以对祖宗。不辨美丑，对传统的创造性精华大开杀戒，留下人性恶在进化中的种种劣迹，却被视为美如乳酪、红肿之处艳若桃花等还喜不自知，不仅浅薄，而且颟顸。鲁迅先生的这句话，用到当下复古热，再合适不过了，讽刺得很烧脑很过瘾，浅薄即糟粕。
几番风雨后，幸好我们还未丧失对传统认领的热情，一波又一波的文艺复兴热，当然也包括泥沙俱下的复古热，遗产在人们的各种热浪包括高热、中热、小热中冲浪，淡定自若地饱经各种被开发利用的风霜或可侥幸被披沙拣金，大浪淘沙之后，虽然金子所剩无几，但经过具有审美能力和理性精神的子孙们的传承，祖宗遗产仍然具有走向未来的生命力，那就无比欣慰了。
历史剧中的宋
《梦华录》上演了。在径山寺旁的一家茶苑休息，被问道：您觉得《梦华录》怎样？是一位很标致的女茶人，随后一口气报出了《知否知否应是绿肥红瘦》、《清平乐》以及《只此青绿》有关宋代的一连串喜闻乐见又很文艺的电视剧名称，把宋朝热结结实实地砸进我的脑子里，除了《只此青绿》掠过几个片段之外，其余皆不曾看过，而且脑子里总晃悠着吴自牧的《梦梁录》。
碰到宋粉了，人典雅，茶苑也典雅，整个氛围都在复兴电视剧里的宋代生活方式，显然，是在追逐电视剧时被屏上的宋朝美学所征服。漫步径山寺，的确有恍若置身小京都的感觉，当然现在的日本京都不过是唐宋时期径山寺的翻版。
近水楼台先得月，围绕径山寺的山山水水、村村落落，还有这里如莲如茶如竹般的倩影，恍若在宋剧里穿越。住在径山寺一带的人们，基因里就住着慧根，日常茶饭事，似乎都在认真地感受或映证着宋时代的每一个细节的美。
其实，从民国热到宋朝热，可以看出当下人对美好生活方式的精神需求。宋代从士人追求人格美，到普世追求生活美，甚至宋朝的党争，都给出了士人守住底线的克制美以及抛却政见的共和美。宋人就用这些优雅而高贵的美，迷住了我们这个时代。更甚者，它还唤醒了我们生命里的原住民——乡愁，一种对宋代审美的莫名乡愁。一切乡愁难道不都是对美的刻骨铭心吗？乡愁如梦如幻，如云如雨，隐隐约约，飘忽不定，但人们是不会忘记的，那是我们生命的出发点。
每一次的文艺复兴热，都是一次返乡式的投喂乡愁。那热度在阳光的透析下，折射出一股纯真年代的气质，一切都不如皈依美，这有什么不好呢？我们常说真善美，细思极喜，建筑在真和善之上的才叫美，真善已经成为稀缺珍品，人格正以势不可挡的飞速，滑向正负零的坐标。唯有凭着美唤醒真善，再把我们自己高举到真善的水平，也许可以阻挡正在风驰电掣的无知之勇。
我们的教育，知识比重常常高于美育，由于欲望的进化，依赖知识的创造，比悠然的欣赏更加紧迫，从而导致感性的审美能力的缺失，世界在枯燥无趣的眼里，只剩下一幅知识结构的骨架子，而人生的终极乐趣则逐渐沉没于人们的遗忘中。幸亏，人类为自己设置了心灵回归的收留处，诸如艺术馆、博物馆、画册图书等等。此外，更有影视剧承担了提升普罗美学的主要份额，当然前提是，影视剧从内容到形式必须给出至少一个有关美的灵启，正如那位典雅的女士，或许为宋剧的某一幸福时刻所激励而改变了人生观。
多想在电视剧演义的故事中去领略一番形而上的宋韵之美，给予我一个热身的洗礼，尽管我很需要降温。其实对于历史剧，我一直是冷处理的。不过，受那位女士的感染，回到家在几部宋剧中认真跳跃了一番。历史剧真不是写给历史学家看的，但历史学家可以和艺术家、哲学家、法学家、科学家、经济学家、社会学家、人类学家以及教育家一起看，不是以自己的专业知识俯视，而是坐在屏幕前平视，以自己的素养见高低吧。
我一向认为，艺术创作需要超越常识，以感性的想象力突破理性的形式逻辑，在潜能的爆发中显现作品的命运，因此，艺术非有天才而不能极致。历史剧未必要有天才来天马行空，但也可以来个时空小错位，只要那个时代的精神不旷课，故事提炼得很文艺，就是一部好的历史题材剧了。不必照搬历史，也照搬不了，时间不会绝对重复空间的故事，任何文献上的历史，都属于个人或几个人的记载，都带有一定的认知格局。当我们试图想像格局的空间时，其实我们的认知尺度就已经给出了无论大小总有边界的局限。历史事实的真实是相对的，时代的精神气质是绝对的。
我们就这样看《梦华录》吧，编剧的确给时空做了个整容小手术。这部历史剧跨越了或者叫穿越了南北宋三百多年的历史，就像一场大雨带来的灵感一样，这部历史剧的灵感来自关汉卿的元杂剧《赵盼儿风月救风尘》、孟元老的《东京梦华录》、张择端的《清明上河图》以及《金明池争标图》、吴自牧的《梦粱录》等等，甚至还有南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。赵匡胤手下有一位画家叫王霭，据说他曾为韩熙载画过像，但他名下不曾有夜宴图的记载。
整体而言，《梦华录》的精神氛围、审美趣味以及诗词歌赋等调调基本来自南北两宋。
为适应文治政策，北宋科举考试扩大招生，大规模向寒门子弟开放。朝为田舍郎，暮登天子堂的励志口号，频频酿成人性的灾难，也几乎成为人人都会背诵的悲情戏文。
南宋时，民间就开始在南戏里说唱负心郎的故事，孕育了昆曲的萌芽，叫草昆。科考落第的秀才们，创办民间书会，一边复习准备第二年再考，一边写剧本。剧本既可以赚稿费维持生计，又可以施展民间话语权，成为南宋民间一份不错的产业链。剧本内容大多是揭露田舍郎负心的故事，如《张协状元》，是目前留存下来的唯一完整的南戏样式，编剧是南宋温州的九山书会，因存于《永乐大典》的残卷中而幸存下来，被誉为中国第一戏和戏曲活化石。
简洁的舞台上，生、旦、净、丑、末、外、贴，轮番登台，演义着不同的人生脸谱。其中，丑是配角里的主角，插科打诨，活色生香，填满了舞台留白的空间，表演幽默，简洁灵活，保持了民间小戏的形式，格调轻松。喜怒哀乐少他不得，有他就活泼。
张协与王贫女婚礼，李大婆吩咐小儿李小二弯腰以背为桌，小二贪馋，甘愿盘杯摆在背上，唱道：做桌底，屈腰又低头，有酒把一盏，与桌子吃。旦花王贫女问：小二在何处说话？丑答：在桌下，旦一回身，桌子没了。问小二：桌子呢？小二回答，找我娘借去了。李小二的幽默和善良，给这场酸楚的婚礼带来妙趣和欢乐。在简洁的乡村戏台上，这种幽默给虚拟表演颇为挂彩。如丑角以背当门，王贫女上，打丑背喊：开门！舞台空间余皆虚无，台下观众皆知此乃古庙之门。人作为道具，平添了一份儿幽默感。
还有空间在唱念的时间中完成转化，也是南戏的原创，如张协赴任时，唱：过了一里又一里，长亭共短亭，涉溪东渡水，便到了任上。
原来南宋的百姓就是这么看戏的。但若能看到一出好戏也要与官府博弈的。
隋唐草创科举制，但因魏晋以来九品中正制的积习禁锢，贵族等级固化，下层很难有上升的空间。直到宋朝，科举才真正向寒门开放，寒门有了上升途径，田舍郎终于登上天子堂，屌丝飞黄腾达，抛弃发妻，入赘豪门，引发科举伦理问题。落第秀才们最熟悉这种题材，他们在各自的书会里，开始编剧本写故事，对科举制带来的攀附与背叛进行正义的公审，搅乱了宋朝选官制度的一池春水，遭遇朝廷禁止，朱熹就张贴告示禁止过。
宋代，进了科举的门，就成为士人，进不了的，就去做才人。士人作为精英，有着制度安排的政治仕途，处于上层建筑；而才人则活动于社会基层，要在经济基础里安身，从市场需求中立命。两者之间隔着一道科举的门。士人和才人隔着门缝互为看扁。
明代画家徐渭在《南辞叙录》中谈到，南戏在北宋末、宣和年徽宗朝时已滥觞，这部权威的南戏史研究专著还认为，南戏盛行始于宋室南渡，如果遇到府县官衙禁止，便假托是禳灾祭祀，率众乡亲呈举，获准后，就在自家宗祠里演出，边烧香祭祖边演戏给祖先看，在娱乐中教化子弟，竟然演变出宗祠里建戏台的乡村建筑格局。
当南戏北上已是元大都时代了，那时南有古杭书会，北有御京书会。《错立身》一出戏，便出自古杭书会的吴越才人之手。所谓一管笔如飞，真字能钞掌记，更压着御京书会，真字即正楷，掌记是剧本，能以正楷写剧本，在书会里，是一件值得夸耀的事情，说明才人那一笔字，可以像士子那样去参加科举考试了。
而御京书会的班底，都是燕赵才人，其主持，便是梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头的总编剧、总导演还兼着演员后来被称为元曲四家之首的关汉卿。关汉卿塑造了赵盼儿风尘女侠的形象。
王国维说：凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。为什么莫能继焉？惟曲叙事，能一任自然，他说，元曲为中国最自然之文学。自然，是从已经形成的文学样式上来说的，而对于创作者本人的要求，则是自由，表现为兴之所至，自娱娱人，至于情节如何安排，思想是否正确，人物矛盾与否，则一概不管不顾，只是由着自己的性子才气去说，以行云流水般的自由表达获得一任天然效果。
元初科举未开，读书人只有两个去处，一是书院，一是书会。去书院的，要代圣人立言，等待朝廷召唤；去书会的，要为百姓发声，从市场经济里找饭碗。士人无科举可应，无仕途可去，要往市场经济里安身，转去书会做才人。
这些人加入进来，的确提高了书会的水准。陈万鼐指出，在南戏《司马相如题桥记》中，有一位才人的自述：看这个才人，将那六经三史、诸子百家，略出胸中余绪，九宫八调，编成律吕明腔……学养与乐感兼有，这样的书会才人，似乎要苏轼加上柳永才够。才人发出此等高烧，追求思想性，在王国维看来，那是跑了自然的调，很不自由。
王国维给了我们一杆纯粹文学艺术的称，它让我们发现文学艺术发展到今天，愈发像一位重量级的游侠，人的自然调性却开始短斤少两了，人们越来越倾向于让艺术担当更多的社会责任，而不是纯粹地审美，这难道不是人类终极的悲哀吗？
当然，历史剧《梦华录》，把宋以来南戏和北剧结合起来了，在表现宋代审美趣味上也下足了功夫，以满足人们对宋的美好想象，但其中用以串联的线索，还是跑了自然的调。
《梦华录》在形式上，尽可能贴近宋人的生活美学，诸如屋宇楼阁、街市吕巷、巾冠衣饰、点茶分茶、琼林宴上的簪花仪等等，如行云流水贯穿于宋人的一年景之中，将宋代官场政治中的残酷与生活中的优雅结合起来。这也很符合宋人的审美趣味，特别是宣和年间打下的底蕴，宋徽宗就曾批评他的朝官们，不要总是干巴巴地做个办事员，还要游于艺，要成为一名具有审美能力的官员，才不至于行止皆丑陋，没有底线。
顾千帆应该是宋徽宗游于艺的政治风格熏陶出来的美少年，琴棋书画士人的诸般雅事，哪一般他不是带着拈花微笑的倜傥游刃有余？他出身非凡，少年得志，本可以留在翰林院，但他早已厌倦了政治语境里的清浊体系，不愿呆在翰林院一眼看到终老，并在同一语境里耗尽大好才华，陷进无尽的无聊博弈泥潭。他宁愿自降身价出宫，跳出阴森腐朽机关算尽的政治旋涡，做个游走于庙堂和江湖之间的马前卒。
常看到宋粉一味忽略政治自出生时留下的阴森胎记，拥趸宋朝文治的热情未必不是一件好事。其实，对某些东西忽略是最好的弃绝，它比批判来得润物细无声，来得更幽默更简单，让对手顿足捶胸抓不住对手，没有对手也就没有抓手了，失了存在的大前提，那才是莫名其妙的深渊。比如看腻了政治游戏，就学陶渊明挂印辞官，李白出宫，画《李白行吟图》的梁楷也出宫，以至于我们大胆想象一下，若有成千上万的陶渊明、李白、梁楷出宫，那将是怎样的景象呢！
顾千帆的出宫，有所不同，当他的美少年之心意识到除非自我弃绝无法畅伸的环境时，就转而投身叛逆了，那是一股青春期可供审美的叛逆，他身上焕发着叛逆朝廷的心性品质，闪耀着叛逆父辈的勇气，洋溢着人性的灿烂，与当下的观众共情。当然，他只是叛逆，并非与他的出身决绝，编剧也不会让他的主角从此流浪民间，只不过添一笔锦绣质地上的江湖传说，上达豪门迎合了人们对天子堂的想像，下接地气深得屌丝之民心。
《知否知否应是绿肥红瘦》刚刚看了开头就放弃了，据说《清平乐》的片头，选取了多幅宋朝的知名画作来呈现宋朝印象，既然导演要用宋画抓人眼球，那么观众应该怎么赏画呢？我以为，观赏绘画要用两只眼睛，一只眼睛是理性之眼，还有一只眼睛是感性之眼。要坚信人的感性为艺术立法，感性是自然的，所以，对艺术作品的评价要以感动为第一原则，能打动人的就是一副好作品；其次才是理性之眼，以理性之眼观赏一幅绘画作品，是从认识和认知常识的角度，因此，以理性的方式理解绘画是第二原则。
《只此青绿》青未了
《只此青绿》爆红于去年春晚，从宋画《千里江山图》中寻找当下舞蹈表现的灵感，真是神来的角度。舞美服装道具，将青绿山水的华美之韵几乎盘剥殆尽，模仿山水的舞蹈语言亦不可不谓大雅正颂，毕竟是祖宗馈赠的遗产源远流长，文化基因里殷殷的都是青绿的汁液。然学得了正茂的风华，却皆止于形式上的婉约，与宋人的美学理念尚差毫厘。
什么是宋人的美学理念？是诗经时代的风雅颂。诗的风雅颂，洋洋大观，煌煌两千年，唯有宋人于祖宗遗产沁入骨髓而又汩汩丰沛，在文艺复兴中再造审美格调，遗赠后人一个风雅颂的宋人生活风貌，单凭这一风貌，便足以涵养人类，再造具有人类性的风雅颂的精神家园。
《只此青绿》的舞台表现，仅得宋人风雅颂之一体，风雅不足，颂之又过。风雅才是颂的前提，是对颂的分寸约定，以风雅为仪，颂才会雍容得体，谦然含蓄，才符合《诗经》的韵味。
什么是《诗经》的韵味？除了吴国公子季札论诗和宋人践履之外，后人恐怕再也没能达到这份审美之心的高度了。
春秋时代，似乎深谙造就君子人格之美术，君子们一出场便是一场盛大的人格行为艺术。当吴国公子季札出使中原时，天子之礼虽衰，但周朝遗风殷殷五百多年了。季札乃太伯之裔，耳听诗乐，口出锦绣，令中原亲戚无不赞叹。他说：美啊！风之乐，大体欢乐而不过分；小雅，忠诚温和，怨而不言；大雅，宽广而得体，委婉而内涵风骨；颂，至矣哉！那是一种光明之顶的理想啊，古直而不傲慢，温婉而不卑微，亲近而不失礼，保持距离而不疏远，多变而有节制，反复细腻从不厌倦，以及哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
季札之赞，金声玉振，回响千年，叮咚如珠落，几乎都掉进了宋人的玉盘。难道不是吗？也唯有宋人捧出了如玉的瓷盘，承接了吴公子君子佩玉般的人格。他们谨言慎行，在汝哥官定钧的瓷韵上、在琴棋书画诗酒茶的修行中、在清明上河时、在市井吕巷里、在峰峦叠嶂的山水间，打样风雅颂的诗意。
美哉！那美几乎耗尽了后人对诗乐的所有审美想象，使得此后除恋慕华贵的皮毛之外，再也无法潜入古风心性的深层记忆。幸有宋人遗留古风缕缕，风雅颂之痕处处，我们才得以如婴儿学步般踩着他们的步点，模仿他们绰约的姿态，寻觅诗经时代的风雅颂遗韵。
我们以为自己在极尽所能，去表现一重重青山，一条条绿水，可《只此青绿》之舞，却难以摆脱模仿和叙事的窠臼，在一种盛大的宫廷风里，不顾一切地奔赴观念先行的陷阱，去讲述一位青年御用画家的励志故事，看不出具有抽象美的形式以及独立的舞蹈语言。
如果我们放下年仅十八岁的王希孟，去抓住舞蹈的艺术之灵，也许会揭示那位赋予青绿山水以永恒之美的画家在创作时的内在情绪。在画家的情绪里，青山也许就是一首爱情诗，慵懒在太阳的抚慰下；绿水则深沉着流浪乐人的忧郁，在两岸采风四季变幻的无常风景；青峦叠嶂在暴雨的日子也会与天长啸，坦然于风雨雷电；一虹长卧，大河如练，与归帆相映，把乡愁寄托在山里人家。
艺术是历史可以审美的绝对理由，《千里江山图》的艺术魅力，在于它早已超越了王朝目的论和画家的身份局限，在于它对青绿的内在表现，已经升华为对永恒的诉求。可青绿作为一种对自然的理解色调，终究会驯服于皑皑白雪的冬季；而作为理念的青绿，它将会把绿色的生机埋藏于雪底，以待春雨唤醒又一个青绿的风雅。因此，山水是不可穷尽的，更不可终结，这一点是中国山水画的精神内核。从山水画的形式来看，无论立轴，还是卷轴，无论欣赏的视野是从下往上的慢慢攀登，还是在卷轴延展过程的慢慢逡巡，都会留下山水之意犹未尽的悠长余味，审美的情绪在无中绵延，有一种无尽的哲思未了情，更是一种只此青绿青未了的情绪，恐怕才能准确表现《千里江山图》的艺术韵味，无关乎青绿山水的终结版。青绿不止于此，青绿仅止于此。
就像绘画要在繁复纠结的线里抽出具有形而上能力的永恒之线一样，舞蹈在时空里划过的线，同样来自于思想本身所具有的、超越具象的抽象能力。我始终悬着一口气，等待舞台上出现那根具有抽象力的舞蹈线条，表现超越的宇宙意识的审美意趣，只此青绿，别无作者，别无皇家，别无任何与艺术表现无关的牵绊，一个唯美的青绿，恐怕才是当代舞蹈对于古典绘画的现代性诠释，青绿之中有现代性之魂。至于画家究竟是谁，与北宋朝廷有什么关系，都无关紧要了，仅止与艺术发生关系，如此，那这部《只此青绿》舞蹈将是一部大颂，一部艺术的颂歌。返回搜狐，查看更多
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